Е. А. Иконникова

Русская художественная литература

в системе религиозного и научного познания

мира (теоретические аспекты)

До сих пор в различных научных кругах, чаще всего среди представителей точных научных дисциплин, бытует предвзятое мнение о том, что большая часть художественной литературы как прошлого, так и настоящего отвечает исключительно развлекательным, в редких случаях неназойливым дидактическим задачам. Потому и отношение к художественному тексту не может быть полноценным и серьезным ввиду его ненаучности. В ненаучности и в гуманитарной чудаковатости обвиняют и собственно самих литературоведов - специалистов в области изучения поэтики художественного текста и исторических этапов раз вития литературы. И, наверное, в глазах ученого-естественника совершенно абсурдным выглядит прозвучавшее в конце XX столетия за явление литературоведов о том, что современная наука о литературе с полным основанием претендует на статус «царицы наук».

Не стремясь окончательно и бесповоротно сломать существующее в сознании многих людей клише о бесполезности и даже научной ненужности художественной литературы и науки о ней, представим положение литературы в системе других видов человеческой деятельности и тем самым проиллюстрируем не иллюзорную, а дей­ствительную проекцию художественной мысли в современность.

Художественная литература, будучи самостоятельной и автономной разновидностью искусства, на разных этапах своего существования стремилась к синтезу то с религиозным, то с научным мышлением. Так, эпоха древнего развития русской литературы демонстри­рует безусловный синтез художественного и религиозного в таких памятниках словесности, как «Повесть временных лет», «Житие Фео­досия Печерского», «Моление Даниила Заточника», «Киево-Печерский патерик» и др.). Древнерусские тексты литературы содержат в себе исповедование религиозных (в данном случае - православных) принципов, существующих в обществе того времени.

Подобный духовный синтез, но с совершенно иной направленно­стью, можно наблюдать и в литературе советского периода, когда художественный текст становится манифестом атеистических воззрений, отрицания Бога и духовных реалий. С таким примером читатель сталкивается, допустим, в поэзии Владимира Маяковского (сатирически объявившего себя апостолом), Демьяна Бедного (автора «Нового Завета без изъяна евангелиста Демьяна»), Эдуарда Багрицкого в его поэме «Смерть пионерки» и др.

Основу поэмы «Смерть пионерки» (1932) составил реальный случай, который Эдуард Багрицкий наблюдал в деревне Пикозерово под Архангельском. Во время охотничьей поездки (1929) поэт оказаался свидетелем сцены, как безутешная мать умоляла умирающую от инфекционной болезни дочь поцеловать икону. В поэтическом варианте эта ситуация описывается следующими словами матери:

Валенька, Валюша!

Тягостно в избе.

Я крестильный крестик

Принесла тебе.

Не противься ж, Валенька,

Он тебя не съест,

Золоченый, маленький,

Твой крестильный крест.

Но жизненные принципы девочки созвучны законам иной веры - революционному настрою, попирающему все религиозные каноны. Героиня поэмы в последние минуты жизни не осеняет себя крестным знамением, а вскидывает руку вверх с пионерским призывом: «Я все­гда готова!»:

«Я всегда готова!» —

Слышится окрест.

На плетеный коврик

Упадает крест.

И потом бессильная

Валится рука -

В пухлые подушки,

В мякоть тюфяка.

Таким образом, художественный текст оказывается крайне гиб­ким и подвижным материалом, принимающим в разные исторические периоды те формы и те каноны, которые востребованы современным ему миром, которые актуальны и необходимы для полноценного раз­вития этого мира. Синтез художественного и религиозного отнюдь не единственный пример в области контактов и пересечений русской литературы с другими видами человеческой деятельности.

Рассмотрим еще один из вариантов синтеза, а именно: связь ху­дожественного с научным. Известно, что художественное и научное воспринимаются как антонимы. Художественный - значит изобража­ющий действительность в образах и как бы искажающий эту самую действительность; художественный отвечает требованиям искусства, эстетического вкуса. Научный, напротив, основывается на принци­пах науки, объективизма, дающего наиболее полную систему зна­ний о закономерностях развития природы, общества и мышления. Но и в этом случае литература примиряет антагонистически настроен­ные между собой начала.

В эпоху классицизма к художественному тексту предъявляются строгие требования, которыми отличается научный текст. Субъектив­ность и фантазия художника-писателя (Антиоха Кантемира, Дмит­рия Фонвизина, Ивана Крылова и др.) сторонниками классицизма практически отрицается. В идеале художественное произведение должно отвечать достаточно большому перечню условий, в чем-то похожему на прокрустово ложе. Так, драматическое действие долж­но охватывать собой не менее и не более 24 часов, соответствую­щих астрономическим суткам. Это же драматическое действие дол­жно быть привязанным к одному единственному месту. Перемещения героев в физическом пространстве комнат, зал, дворцов, городов и всего другого абсолютно исключается. Регламентируется сюжетный материал, к которому обращается автор: необходимо обрабаты­вать сюжеты либо из образцовой античной истории, либо из далеко­го прошлого своей страны. Ограничивается набор действующих лиц, а имя персонажа должно быть «говорящим», то есть дающим инфор­мацию о характере героя или о его социальном статусе. (К примеру, в комедии Фонвизина «Недоросль» действуют такие герои, как госпо­да Простаковы, Правдин, Скотинин и др., а в шуто-трагедии Крыло­ва «Подщипа» (Трумф) фигурируют Слюняй и Дурдуран). И это отнюдь не весь перечень строгих правил классицистического текста, через соблюдение которых русские авторы XVIII века стремятся к условному синтезу художественного и научного.

Несколько точнее синтез художественного и научного представляется в методологии реализма. Реалистическое мышление, почти как и научное, основывается на наиболее полном, «вещественном», адек­ватном отражении действительности. Типология реализма включает в себя и античный реализм, и ренессансный, и просветительский, и, конечно же, критический реализм второй половины XIX века. Но на­звание этой разновидности реализма говорит само за себя: крити­ческий - значит оценочный, субъективный. И если настоящая наука стремится к постижению истины (того, что должно быть максимально объективным), то критический реализм стремится к правдивости, что, в отличие от истины, заведомо субъективно.

Из недр критического реализма вырос натурализм, который не­редко называют «сверхреализмом» или даже «надреализмом». Рус­ские писатели (Дмитрий Мамин-Сибиряк, Леонид Андреев и др.) вслед за натуралистическими призывами француза Эмиля Золя пытаются приравнять художественный текст к регистрационной карте болезни, которую объективно заполняет врач при разговоре со своим пациен­том, при рассмотрении причин его заболевания. Тем самым в художе­ственный текст рубежа XIX-XX веков проникают понятия научной на­следственности и научного детерминизма, а натуралистический ро­ман, охватывающий действительность в максимальной хроникальной широте, приближается в своих средствах к научному мышлению.

Допускает литература внутри себя и тройной синтез - связь науч­ного, художественного и религиозного. Этот синтез демонстрирует­ся еще барочными авторами - испанцами Луисом Гонгорой и Франциско Кеведо, англичанами Джоном Донном и Эндрю Марвеллом через использование приема концепта, так называемой разверну­той метафоры, построенной на едва уловимых ассоциативных свя­зях между научным, художественным и религиозным понятиями. Так, англичанин Донн в едином метафорическом пространстве объеди­нил образ циркуля и душ влюбленных людей в своем знаменитом стихотворении «Прощание, возбраняющее печаль».

В середине XX столетия Нобелевский лауреат Иосиф Бродский, за именем которого уже давно закреплено определение - «русский Джон Донн», продолжая апробацию концепта, делает достоянием поэтической вселенной не только научный и религиозный глоссарии, но и вообще весь мир, окружающий человека с момента его рождения до смерти. Русским читателям памятны поражающие обыденное воображение метафорические перечисления Бродского в «Большой элегии Джону Донну»:

Джон Донн уснул, уснуло все вокруг,

Уснули стены, пол, постель, картины,

Уснули стол, ковры, засовы, крюк,

Весь гардероб, буфет, свеча, гардины.

Уснуло все. Бутыль, стакан. Тазы.

Хлеб, хлебный нож, фарфор, хрусталь, посуда,

Ночник, белье, шкафы, стекло, часы,

Ступеньки лестниц, двери. Ночь повсюду.

И это только первые восемь строк из 211 стихов этой «большой элегии», в которой поэтичным становится все - от хрусталя до тазов, от распятия до свиных туш, от ангелов до мышиных хвостов.

Тем самым, художественный текст - это не закрытое простран­ство, а пространство, позволяющее в себе пересечения художествен­ного и религиозного; научного и художественного; научного, худо­жественного и религиозного. При этом литература может развивать­ся и как автономное, абсолютно самоценное явление. Произведе­ние искусства, в нашем случае художественный текст, берет на себя функции прогнозирования будущего (предложения одного или не­скольких вариантов развития будущего).

Свое действительное воплощение в жизнь со страниц художествен­ных произведений находят герои и сюжеты из Михаила Булгакова, Александра Беляева и др. русских писателей. Но если этих авторов, по большому счету, можно считать писателями-фантастами, а сама фантастика так или иначе граничит с некоей долей мистики, то Евгений Замятин описывает либо мир, в котором уже живет человечество, либо мир, в котором цивилизация может оказаться в ближайшем будущем. Антиутопия, в которой работает Замятин, - это жанр художествен­ного прогнозирования, а если быть точнее - предостережения в ху­дожественной форме человечества от грядущих катаклизмов и раз­ного рода потрясений - политических, экономических, социальных, экологических, нравственных, духовных и культурных. В обыденном сознании утопия связана со сверхидеальной формой государствен­ного правления, с максимально возможным счастьем человеческой цивилизации. Антиутопия, напротив, описывает тоталитарные госу­дарственные системы, ущемляющие душевные и духовные потребности как всего общества, так и личности.

В 1920 году автор романа «Мы» в пародийной антиутопической форме описывает коммунистическое будущее. Объективное содержание книги Замятина направлено против опасности низвести чело­веческую личность до уровня винтика в государственном механизме. Показывает писатель в своем романе и вульгарность бытующих в его время концепций построения социализма. Впервые опубликованный в Англии 1924 года роман Замятина предотвращает возможность свершения революций и дальнейшего развития государства по советскому штампу и в самой Англии, и в других мировых державах.

Замятин отдает предпочтение, прежде всего, антиутопии полити­ческой, в которой нравственная деградация человека напрямую связана с идеологией государства. Только единицы, лучшие представи­тели мира новых людей, стремятся противостоять тоталитарной систе­ме, но, будучи в безусловном меньшинстве, эти герои оказываются сломленными или уподобившимися всем остальным «винтикам» исправ­но и бесперебойно действующей государственной машины.

Таким образом, ответы на волнующие человечество вопросы мож­но почерпнуть не только в точных науках, но в художественном тексте, который нередко помогает не только спрогнозировать ближайшее будущее, в надежде избавиться от охватывающих нас страхов и тре­вог, но и предотвратить грядущие политические, нравственные, духовные и другие катаклизмы. Нужно считать художественный текст, основанный на элементах синтеза (с религиозными и научными средствами познания мира), не только материалом самовыражения того или иного писателя, но и средством предостережения человечества от все еще совершаемых ошибок.